“Emotions are universal, expressions are personal” is one of the first things Jungwon Phee says when I visit him in his temporary studio at the Baumwollspinnerei in Leipzig. He’s there as part of LIA, a residency program that invites international artists to work for a few months, but also to get to know the city and its cultural scene. It quickly becomes clear to me that Phee fits right in there: He is a traveler who moves around the world, staying in different places, observing, analyzing, and working. There, he discovers the universality of emotions—the ways people cope with grief or overwhelming emotions that cannot be pinned down to a specific culture or geography but are experienced universally. The expression of these emotions, however, and especially their artistic interpretation, are subjective and personal. An interesting observation, but one that can be substantiated even after a moment’s reflection. Indeed, works of art from nearly every century and every continent address the same themes: protection, motherhood, the veneration of ancestors, and the display of power or affection are universal motifs that can, however, manifest in completely different, incomparable visual forms. Phee collects such universal emotions, thoroughly processes and refines them before they become finished works of art.
 

He takes an archival approach: Whenever he travels to new places, he starts a detailed sketchbook to record his impressions. It documents visits to exhibitions, drawings of his observations (often of nature), and brief (art)historical essays that help him make sense of the city, the country, and the surroundings he is discovering for the first time. These sketchbooks serve as the foundation for his emerging works, but they also function as a material testing ground and, in some cases, as independent works of art in their own right.

 

Building on this foundation, Phee begins his Archival Paintings. At first glance, these too can be interpreted as sketches or studies—this time not on paper, but on canvas. Here, he tests the materials that will be used in his later paintings. This approach is not merely a technical necessity but an essential part of Phee’s artistic thinking: materials do not behave the same way everywhere. Temperature, humidity, and differences in material composition all influence the creative process and the final result. Anyone who works in different countries must continually adapt to these conditions again and again.

​

Jungwon Phee describes the Archival Paintings as both a recipe and a palette. Here, he documents what was created under what conditions and makes the materials’ reactions traceable. In these small-format paintings, filler and paints are applied to the canvas; beneath them, notes on the composition of the paste or paint names are written in delicate handwriting. Tactile materials and writing occupy roughly equal space; it becomes clear that the focus here is on gaining insight, even though their aesthetics are striking—much like a sketch in which thought is expressed through the hand.

The concept of the palette should not be understood simply as an artistic tool, but as a kind of memory of painting, and therefore has a long tradition. With the introduction of oil paint from tubes in the 19th century and the ability to paint outside the studio, the palette became a mirror of the painting. This allowed the Impressionists to transfer their color choices from studies of nature back into the studio. At the same time, when analyzing historical works of art, artists recorded their colors on palettes and often wrote the color names directly next to them. Phee’s Archival Paintings work with this principle but take it a step further: in his work, the palette itself becomes an archive, a motif, and therefore an independent work of art.

 

The notebook leads to the Archival Painting, which in turn leads to the painting. It is remarkable how little the painting reveals of its analytical preparatory work. The paintings are characterized by an engaging atmosphere that brings Phee’s memories and emotions to life without coming across as technical or didactic. This atmosphere is conveyed directly through the seemingly spontaneous application of paint and the resulting texture, as well as the partially cracked surface. For the exhibition “The Black Path,” Phee is working on paintings from the series of the same name.

The eponymous black runs through his entire body of work and serves as a catalyst for everything beneath it. Although the atmosphere and the emotions conveyed are the core elements of the works, it is worth digging deeper into the technical details: He uses both black gesso and meok—the traditional black ink commonly used in East Asia—for the monochromatic surfaces of his paintings. This not only produces a deep, saturated black but also serves as an important element of the work’s content: Gesso is traditionally used as a medium in Western painting, while meok is not only a material but also an artistic subject in East Asian art. By mixing these two materials together, Jungwon Phee traces his own life journey, which spans Korea and North America.

 

From the black of the background emerges abstract painting that, despite its lack of representational content, evokes landscapes. Landscapes serve as important points of reference for Phee in the creation of his paintings. They already appear as drawings in his sketchbooks, documenting both his travels and the impressions they leave behind. If one considers the landscape purely formally as a motif, it can easily be translated into abstract forms. A mountain range, for example, can be conceived of in terms of surfaces, as successive planes of light and shadow. When these surfaces are removed from their original context, a shadowed area becomes a free-standing form and thus an abstract pictorial element. In Phee’s work, texture and strokes are added to this reduction. These, too, can be read as adaptations of the landscape. Just like a stone that is removed from its surroundings and brought onto a two-dimensional plane, becoming an abstract form, the surface also becomes an independent element of the image.
 

The unique surface texture of Phee’s images makes their physical dimension tangible. Alongside the materials and color, the surface is a central element of his work, one that gains significance through the constant reproduction and (digital) availability of images. Here, too, lies a connection to his archival approach: the gesture—what is created by hand and becomes visible in the image—captures the moment of its creation and with it the artist’s state of mind and the location of production, just as the materials preserve traces of the time of their creation, such as little cracks or slight discoloration in the image.

Jungwon Phee captures the personal and subjective in each new work while simultaneously leaving enough open so that the universality of emotions—as he describes it at the beginning—remains tangible.

​

“감정은 보편적이지만, 표현은 개인적이다(Emotions are universal, expressions are personal).”

피정원이 라이프치히의 바이움볼슈피네라이(Baumwollspinnerei)에 마련된 임시 작업실에서 나를 맞이하며 가장 먼저 건넨 말 중 하나이다. 그는 국제적인 작가들이 몇 달간 작업하며 동시에 도시와 그곳의

문화적 장면을 경험할 수 있도록 마련된 레지던시 프로그램 LIA의 참여 작가로 이곳에 머물고 있다. 짧은 시간 안에도 작가가 이곳의 환경에 자연스럽게 어우러지고 있다는 사실을 알 수 있었다. 그는 여러 장소를 이동하며 살아가는 여행자이자, 각기 다른 장소에 머물면서 주변을 관찰하고 분석하며 작업하는 작가이다.

​

그러한 이동 속에서 작가는 감정의 보편성을 발견한다. 사람들이 슬픔이나 감당하기 어려운 압도적인

감정에 대처하는 방식은 특정한 문화나 지리적 환경에 한정되지 않으며, 보편적으로 경험되는 것이다.

그러나 이러한 감정의 표현 방식, 특히 그것이 예술적으로 해석되는 방식은 주관적이고 개인적이다. 이는 흥미로운 관찰이지만, 잠시 생각해보는 것만으로도 충분히 뒷받침될 수 있는 사실이다. 실제로 거의 모든 시대와 대륙의 미술 작품은 보호, 모성, 조상에 대한 숭배, 권력이나 애정의 표현과 같은 동일한 주제를

다루어왔다. 이러한 보편적인 모티프는 서로 전혀 다르고 비교하기 어려운 시각적 형태로 나타날 수

있다. 피정원은 이러한 보편적인 감정을 수집하고, 이를 충분히 가공하고 정제한 뒤 완성된 예술 작품으로 발전시킨다.

​

피정원은 기록을 중심으로 한 아카이브적 접근을 취한다. 새로운 장소를 여행할 때마다 그는 자신의

인상을 기록하기 위한 세밀한 스케치북을 제작한다. 이 안에는 전시 관람 기록과 자신이 관찰한 대상에 대한 드로잉, 특히 자연에 대한 드로잉이 담기며, 처음 마주한 도시와 국가, 주변 환경을 이해하기 위한

짧은 미술사적 글도 함께 기록된다. 이러한 스케치북은 이후 발전하는 작업의 토대가 되는 동시에 재료를 실험하는 장으로 기능하며, 경우에 따라서는 그 자체로 독립적인 작품이 되기도 한다.

​

이러한 토대를 바탕으로 작가는 아카이벌 페인팅(Archival Paintings)을 시작한다. 첫인상으로는 이 역시 스케치나 습작으로 해석할 수 있지만, 이번에는 종이가 아닌 캔버스 위에서 이루어진다는 점에서 차이가 있다. 이 화면에서는 이후 제작할 회화에 사용될 재료를 실험한다. 이러한 접근은 단순히 기술적인

필요에 의한 것이 아니라 피정원의 예술적 사고를 구성하는 중요한 부분이다. 재료는 어느 장소에서나

동일한 방식으로 작용하지 않기 때문이다. 온도와 습도, 재료 구성의 차이는 제작 과정과 최종 결과에 영향을 미친다. 서로 다른 국가에서 작업하는 작가는 이러한 조건에 지속적으로 적응해야 한다.

​

작가는 아카이벌 페인팅을 하나의 레시피이자 팔레트라고 설명한다. 무엇이 어떠한 조건에서 제작되었는지를 기록하고, 재료가 어떻게 반응했는지를 추적할 수 있도록 하는 것이다. 작은 화면 위에는 충전재와 물감이 도포되고, 그 아래에는 반죽이나 물감의 구성, 사용된 물감의 이름 등이 섬세한 필체로 기록된다. 촉각적인 물질과 글쓰기는 화면 안에서 거의 동등한 비중을 차지한다. 여기에서 중요한 것은 미적인

완성도보다는 통찰을 얻는 데 있다는 점이 분명하지만, 그 화면이 지니는 미적 특성 또한 인상적이다.

이는 손의 움직임을 통해 사고가 표현되는 하나의 스케치와도 같다.

​

팔레트의 개념은 단순한 미술 도구로 이해해서는 안 되며, 일종의 ‘회화의 기억’으로 이해할 수 있다.

이러한 개념은 오랜 전통을 지닌다. 19세기 튜브형 유화 물감의 등장과 작업실 밖에서 회화를 제작할 수 있게 된 환경은 팔레트를 회화의 거울과 같은 것으로 변화시켰다. 이를 통해 인상주의 화가들은 자연을 관찰하며 제작한 습작에서 선택한 색을 다시 작업실로 가져올 수 있었다. 동시에 역사적 미술 작품을 분석하는 과정에서 작가들은 팔레트에 색을 기록하고, 그 옆에 색의 이름을 직접 적기도 했다. 피정원의 아카이벌 페인팅은 이러한 원리를 활용하면서 한 단계 더 나아간다. 그의 작업에서는 팔레트 자체가 하나의 아카이브이자 모티프가 되며, 동시에 독립적인 예술 작품이 된다.

​

노트는 아카이벌 페인팅으로 이어지고, 아카이벌 페인팅은 다시 회화로 이어진다. 흥미로운 점은 완성된 회화에서 이러한 분석적인 준비 과정이 거의 드러나지 않는다는 것이다. 그의 회화는 피정원의 기억과

감정을 생생하게 불러내는 분위기를 지니면서도 기술적이거나 설명적인 방식으로 다가오지 않는다. 이러한 분위기는 물감이 마치 즉흥적으로 도포된 듯한 방식과 그 과정에서 형성된 질감, 그리고 부분적으로 갈라진 표면을 통해 직접적으로 전달된다. 이번 전시 《The Black Path》를 위해 피정원은 동명의 연작을 제작하고 있다.

​

작가의 전체 작업을 관통하는 검정은 작품 아래에 놓인 모든 것을 작동시키는 촉매와 같은 역할을 한다. 작품에서 전달되는 분위기와 감정이 핵심적인 요소이지만, 그 이면의 기술적인 세부를 살펴볼 필요가

있다. 피정원은 회화의 단색 표면을 위해 블랙 젯소(Black Gesso)와 먹(meok)을 함께 사용한다. 먹은

동아시아에서 전통적으로 사용되어온 검은색 안료이다. 이러한 두 재료의 결합은 깊고 농밀한 검정을

만들어낼 뿐만 아니라 작품의 내용에서도 중요한 요소로 기능한다. 젯소가 전통적으로 서양 회화에서

사용되는 매체라면, 먹은 단순한 재료인 동시에 동아시아 미술에서 하나의 예술적 대상이기도 하다.

피정원은 이 두 재료를 혼합함으로써 한국과 북미를 가로지르는 자신의 삶의 여정을 추적한다.

​

검정의 배경 위에서는 재현적 내용을 갖지 않는 추상회화가 나타나지만, 동시에 풍경을 떠올리게 하는

특성이 드러난다. 풍경은 피정원이 회화를 제작하는 과정에서 중요한 참조점으로 작용한다. 풍경은 이미 그의 스케치북 속 드로잉으로 나타나며, 그 안에는 여행의 기록과 그곳에서 받은 인상이 함께 담겨 있다. 풍경을 하나의 모티프로서 순수하게 형식적인 관점에서 바라보면, 이를 추상적인 형태로 쉽게 전환할

수 있다. 예를 들어 산맥은 빛과 그림자가 연속적으로 만들어내는 여러 개의 면으로 생각할 수 있다.

이러한 면을 본래의 맥락에서 분리하면 그림자가 드리워진 영역은 독립적인 형태가 되고, 하나의 추상적인 회화 요소가 된다.

​

작가의 작업에서는 이러한 환원된 형태에 질감과 붓질이 더해진다. 이 역시 풍경의 변형된 형태로 읽을 수 있다. 주변 환경에서 분리되어 평면 위로 옮겨진 돌이 하나의 추상적인 형태가 되는 것처럼, 회화의 표면 역시 이미지의 독립적인 요소가 된다.

​

작가의 작품의 독특한 표면 질감은 이미지가 지닌 물리적인 차원을 감각적으로 드러낸다. 재료와 색채와 더불어 표면은 그의 작업을 구성하는 중심적인 요소이며, 이미지가 끊임없이 복제되고 디지털 환경에서 쉽게 유통되는 상황 속에서 그 중요성은 더욱 커진다. 여기에서도 그의 아카이브적 접근과의 연결점을

발견할 수 있다. 손으로 만들어져 이미지 안에 드러나는 제스처는 작품이 제작된 순간을 포착하며, 그와 함께 작가의 당시 상태와 작품이 제작된 장소까지 기록한다. 마찬가지로 재료 역시 작은 균열이나 미세한 변색과 같은 흔적을 남기며 그것이 만들어진 시간의 흔적을 보존한다.

​

피정원은 각각의 새로운 작업 안에 개인적이고 주관적인 것을 담아내면서도, 동시에 감정의 보편성이 여전히 감각될 수 있을 만큼의 여지를 남겨둔다. 그가 글의 시작에서 말한 것처럼, 감정은 보편적이지만

그 표현은 개인적이다.

​

„Emotions are universal, expressions are personal“ ist einer der ersten Sätze, der fällt, als ich Jungwon Phee in seinem temporären Atelier auf der Leipziger Baumwollspinnerei besuche. Er ist dort in der LIA, einem Residenzprogramm, das internationale Künstler:innen einlädt, für ein paar Monate zu arbeiten, aber auch die Stadt und ihr kulturelles Umfeld kennenzulernen. Schnell wird mir klar, dass Phee dort perfekt hinpasst: Er ist ein Reisender, der sich weltweit bewegt, aufhält, beobachtet, analysiert und arbeitet. Die Allgemeingültigkeit von Gefühlen entdeckt er dort; den Umgang mit Trauer oder Überwältigung, der nicht kulturell oder geografisch verortbar ist, sondern universell gelebt wird. Der Ausdruck dessen und gerade die künstlerische Verarbeitung hingegen sind subjektiv und persönlich. Eine interessante Überlegung, die sich aber schon nach kurzem Nachdenken unterfüttern lässt. So finden sich aus nahezu allen Jahrhunderten und allen Kontinenten Kunstwerke, die die gleichen Themen verhandeln: Schutz, Mutterschaft, die Verehrung der Ahnen, das Zeigen von Macht oder Zuneigung sind universelle Topoi, die sich aber in völlig unterschiedlichen, unvergleichlichen bildlichen Ausprägungen zeigen können. Phee sammelt solche universellen Empfindungen, ver- und bearbeitet sie gründlich, bevor sie zu fertigen Kunstwerken werden.

 

Dabei geht er archivarisch vor: An neuen Orten, die er bereist, legt er ein akribisch geführtes Notizbuch an, das seine Eindrücke festhält. Ausstellungsbesuche werden darin dokumentiert, Zeichnungen von Beobachtungen (häufig aus der Natur) und kleine, (kunst-)historische Abhandlungen, die die Stadt, das Land und Umfeld, das er neu kennenlernt für ihn begreifbar machen. Diese Bücher sind die Grundlage für die entstehenden Arbeiten, aber auch materielles Experimentierfeld und teilweise eigenständige Kunstwerke.

 

Auf diesem Fundament beginnt Phee mit den Archival Paintings. Auf den ersten Blick können auch sie als Skizzen oder Studien gelesen werden, dieses Mal nicht auf Papier, sondern auf Leinwand. Er testet hier die Materialien, die in seinen späteren Bildern zum Einsatz kommen. Dieses Vorgehen ist keine reine technische Notwendigkeit, sondern ein wesentlicher Teil Phees künstlerischen Denkens: Materialien verhalten sich nicht überall gleich. Temperatur, Luftfeuchtigkeit, aber auch die Unterschiede der Materialzusammensetzung beeinflussen den Prozess des Kunstschaffens und das Ergebnis. Wer in unterschiedlichen Ländern arbeitet, muss sich immer wieder neu auf diese Bedingungen einstellen.

 

Jungwon Phee bezeichnet die Archival Paintings gleichzeitig als Rezept und Palette. Hier hält er fest, was unter welchen Bedingungen entstanden ist, und macht die Reaktion der Materialien nachvollziehbar. Auf den kleinformatigen Bildern werden Spachtelmasse und Farben auf die Leinwand gesetzt, darunter sind Notizen zur Zusammensetzung der Paste oder Farbnamen in fragiler Schrift geschrieben. Haptisches Material und Schrift nehmen ähnlich viel Platz ein, es wird deutlich, dass hier der Erkenntnisgewinn im Vordergrund steht, auch wenn ihre Ästhetik augenfällig ist, wie bei einer zeichnerischen Skizze, bei der das Denken durch die Hand geschieht.

 

Der Begriff der Palette ist dabei nicht nur als künstlerisches Werkzeug zu lesen, sondern als eine Art Gedächtnis der Malerei und steht damit in langer Tradition. Mit dem Aufkommen der Ölfarbe aus der Tube im 19. Jahrhundert und der Möglichkeit, auch außerhalb des Ateliers zu malen, wurde die Palette zum Spiegel des Bildes. Die Impressionisten konnten so ihre Farbwahl von Studien in der Natur zurück ins Atelier übertragen. Gleichzeitig hielten Künstler bei der Analyse historischer Kunstwerke deren Farben auf Paletten fest und schrieben häufig die Farbbezeichnungen direkt daneben. Phees Archival Paintings arbeiten mit diesem Prinzip, denken es aber weiter: Die Palette wird bei ihm selbst zum Archiv, zum Motiv und damit zum eigenständigen Kunstwerk.

 

Das Notizbuch führt also zum Archival Painting und dieses wiederum zum Gemälde. Bemerkenswert ist, wie wenig die Malerei von ihrer analytischen Vorarbeit preisgibt. Die Bilder sind von einer einnehmenden Atmosphäre geprägt, die Phees Erinnerungen und Emotionen erfahrbar macht, ohne dass sie technisch oder didaktisch wirken. Durch den spontan wirkenden Farbauftrag und die dadurch entstehende Struktur ebenso wie die teilweise rissige Oberfläche überträgt sich diese Atmosphäre unmittelbar. Für die Ausstellung „The Black Path“ arbeitet Phee an Malereien der gleichnamigen Serie.

 

Das titelgebende Schwarz zieht sich durch sein gesamtes Werk und ist ein Katalysator für alles, was darunter liegt. Obwohl die Atmosphäre und die sich vermittelnde Emotion das Kernelement der Arbeiten sind, lohnt es sich, noch einmal in die technischen Details einsteigen: Er nutzt sowohl schwarzes Gesso als auch meok, die in Ostasien gebräuchliche, traditionelle schwarze Tinte, für die monochromen Flächen seiner Bilder. Das erzeugt nicht nur ein tiefes, gesättigtes Schwarz, sondern ist gleichzeitig ein wichtiges inhaltliches Element: Gesso wird in der westlichen Malerei traditionell als Grundiermedium verwendet, meok ist in der ostasiatischen Kunst nicht nur Material, sondern auch künstlerisches Subjekt. Indem Jungwon Phee beide Materialien miteinander mischt, zeichnet er seinen eigenen Lebensweg nach, der sich zwischen Korea und Nordamerika bewegt.

 

Aus dem Schwarz des Hintergrundes entwickelt sich abstrakte Malerei, die trotz ihrer Gegenstandslosigkeit an Landschaften erinnert. Landschaften sind für Phee wichtige Referenzpunkte bei der Entstehung seiner Bilder. Sie tauchen bereits als Zeichnungen in seinen Skizzenbüchern auf und dokumentieren darin sowohl seine Reisen als auch das Gefühl, das sie hinterlassen. Betrachtet man Landschaft rein formal als Motiv, lässt sie sich leicht in abstrakte Formen übersetzen. Ein Gebirge beispielsweise lässt sich in Flächen denken, als aufeinanderfolgende Ebenen von Licht und Schatten. Löst man diese Flächen aus ihrem ursprünglichen Kontext, wird eine Schattenfläche zu einer freien Form und damit zum abstrakten Bildelement. Bei Phee kommen zu dieser Reduktion noch die Textur und der Duktus hinzu. Auch sie lassen sich als landschaftliche Adaption lesen. Wie ein Stein, der aus seinem Umfeld herausgelöst und auf die zweidimensionale Ebene gebracht, zu einer abstrakten Form wird, wird auch die Oberfläche zum eigenständigen Element des Bildes.

 

Durch die besondere Oberflächenbeschaffenheit der Bilder Phees wird ihre körperliche Dimension erfahrbar. Neben den Materialien und der Farbe ist die Oberfläche ein zentrales Element seiner Arbeiten, das durch die ständige Reproduktion und (digitale) Verfügbarkeit von Bildern an Bedeutung gewinnt. Auch hierin liegt eine Verbindung zu seiner archivarischen Arbeitsweise: Der Gestus, also das, was händisch geschaffen im Bild sichtbar wird, hält den Zeitpunkt seiner Entstehung und damit auch die Verfassung des Künstlers und den Ort der Produktion fest, ebenso wie die Materialien über die Zeit ihrer Entstehung Spuren wie Haarrisse oder kleine Verfärbungen im Bild speichern.

 

Jungwon Phee fängt also in jeder neuen Arbeit das Persönliche und Subjektive ein und lässt gleichzeitig genug offen, damit die Universalität von Emotionen, wie er sie am Anfang beschreibt, erfahrbar bleibt.